DAS UNSICHTBARE IN BEWEGUNG

Damian Lentini 
über Lars Koepsels „Handschriften“


Lars Koepsel befasst sich in seiner Arbeit mit der akribischen und sensiblen handschriftlichen Transkription von Texten, abhängig vom thematischen Inhalt dieser, auf Papier, Landkarten, Globen und anderen Objekten. Hierbei entstehen komplexe bildnerische Formen, die sich sowohl auf die Inhalte der Texte selbst, als auch auf die umfassenden gesellschaftspolitischen Thematiken beziehen, die sich aus ihrer Interpretation und Reflexion ergeben haben.

In diesem Sinne - und in Anbetracht des enormen Zeitaufwandes, der erforderlich ist, diese Texte in mühevoller Einzelarbeit neu zu erfassen - wird man unwillkürlich veranlasst, Vergleiche mit der Transkription der Schriften anzustellen, die zu der Zeit Konstantins I. und dem Mailänder Edikt von 313 auftauchten und bis zur Erfindung des modernen Buchdruckes durch Johannes Gutenberg mit großer Sorgfalt ausgeführt wurden. Ihre Hochzeit erlebten Sie in Form der phänomenalen Stundenbücher (Andachtsbücher), die in Europa um 1250 auftauchten und in denen neben den gewissenhaft kopierten Texten, Psalmen oder Gebeten auch aufwendige Buchmalereien auf Velum (liturgische Kleidung) oder Papier ausgeführt wurden. Im besonderen werden diese Assoziation zwischen Koepsel und der vor Gutenbergschen Transkription von Texten zweifellos durch eines seiner jüngsten Werke induziert, das für die aktuelle Ausstellung in der Deutschen Gesellschaft für Christliche Kunst entstanden ist. In einem 18 Monate dauernden Prozess ist die dreiteilige Commedia nach Dante entstanden. Formal inspiriert von gotischen Kirchenrosetten ist sie aufgeteilt in Inferno, Purgatorio und Paradiso.

Dieser Aufsatz möchte sich jedoch nicht nur auf den Aspekt des vorindustriellen Charakters des Kopierens von Texten konzentrieren, stattdessen möchte ich in diesem Essay eine weitere wichtige Perspektive in Zusammenhang mit Lars Koepsels Arbeit beleuchten. Bezugnehmend auf die inzwischen fast drei Jahrzehnte währende Auseinandersetzung Koepsels mit der Kunstgeschichte und Künstlern in Ostasien soll hier erörtert werden, wie sich seine Werke innerhalb der zeitgenössischen Debatten positionieren . Dies, sowohl den performativen/gestalterischen Akt des Kunst Schaffens, als auch die Geschichte der modernen kalligrafischen Abstraktionsformen betreffend, wie sie seit der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in verschiedenen Teilen der Welt entstanden sind.

Ein wichtiger Aspekt in Koepsels Arbeit, in dem er sich von den oben genannten Übertragungen der Stundenbücher deutlich unterscheidet, ist natürlich in der Les- respektive Unlesbarkeit der geschriebenen Texte zu sehen. Das heißt, dass auch unabhängig von der Opulenz und Anzahl der Malereien, die in diesen mittelalterlichen Manuskripten enthalten waren, ihre Grundidee und Hauptzweck darin bestand, die Psalter lesbar zu machen, und so einem breiteren Publikum, ja auch einer weltlichen Öffentlichkeit die Möglichkeit eröffnen wollte, im privaten Raum religiöse Andacht zu halten, die vorher nur dem mönchischen Leben vorbehalten waren. So war die Lesbarkeit der Bücher durch Ihre prächtige Ornamentik und Illustration (vielleicht mit Ausnahme der Anfangsinitialen) niemals beeinflusst. Um die Durchdringung der Schriften noch zu verbessern, wurden viele Bücher auch in einer Kombination aus Latein und einer europäischen Volkssprache verfasst. Da ihr Hauptzweck darin bestand, gelesen und

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rezitiert zu werden, waren das Verständnis und die Verständlichkeit der Texte von größter Bedeutung.

Im Vergleich dazu spielt der Text in Koepsels gesamtem handschriftlichen Werk viel deutlicher eine symbolische und/oder gestische Rolle. Die Auswahl, nach der er die zu schreibenden Stücke trifft, ist zuerst von inhaltlichem Interesse und basiert auf einem sich daraus grundsätzlich bereits bestehenden Verständnis ihrer Bedeutung gegenüber den Formen, Motiven , Objekten, in oder auf die sie geschrieben werden. Hierbei führt die eigentliche Transkription, durch die ständigen Überschreibungen notwendigerweise zu seiner vollständigen Aufhebung auf der Ebene des Textverstehens. Aus diesem Sichtwinkel muss Koepsels Akt der Neueinschreibung der Texte auch auf der Ebene der Gestik betrachtet werden; der physische Akt des wiederholten Bewegens des Stiftes über die Oberfläche des Werkes, wobei der sprachliche Signifikant (Bezeichner) notwendigerweise von seinem dialektischen Signifikat (Bezeichnetes) gelöst (und aufgehoben) wird.

Hier- und in Anbetracht der langjährigen Erfahrung des Künstlers mit den Künsten und der Kultur Ostasiens - zeigt sich eine Verbindung zwischen seiner Vorgehensweise und Strömungen in der chinesischen Kalligrafie, deren repetitive gestische Bewegungen in ähnlicher Weise die etymologische Klarheit zugunsten des Ausdrucks des "reinen Lebens, welches durch Energie in Bewegung erfahren wird, die als Spuren [...] mit der Zeit und dem Rhythmus im Raum verschmelzen", auflösen.Wenn man sich auf den rein gestischen Charakter des Werks konzentriert - und die begrenzte Bandbreite der Bewegungen berücksichtigt, die bei der Schaffung einer größeren Form präzise wiederholt werden müssen - könnte man auch Parallelen zwischen der Praxis Koepsels und der strengen Ausbildung der Ningyō jōruri Puppenspieler in Japan ziehen, in der ein Spieler bis zu zehn Jahre lang erst die genauen Bewegungen der Füße, der linken und rechten Hand, der Köpfe der Nebenfiguren erlernt, bevor er diese Fähigkeit dann auf die Bewegungen des Kopfes einer Hauptpuppe überträgt.2

Was diese beiden verschiedenartigen Praktiken, die eine chinesisch, die andere japanisch, verbindet, ist die konkrete Akzentuierung auf die Details der gestischen Anwendung selbst, zusammen mit der Wiederholung einer Geste über einen längeren Zeitraum hinweg, anstatt sich um die scheinbare Lesbarkeit der Handlung an und für sich zu kümmern.

Diese Konzentration auf die „Energie in Bewegung“, die durch dieses gestische Arbeiten erzeugt wird führt, obwohl in Verbindung mit der inhaltlichen Übertragung, zu einem Akt der Aufhebung auf der Bedeutungsebene, ganz im Gegensatz zu einem Akt der Erklärung. Letzteres würde, in einem zeitgemäßeren Sinne, den Vorgang ständig wiederholten Schreibens von bestimmten Wörtern auf einer Fläche eher mit einer beliebten Strafe in der Schule in Verbindung bringen, wie man sie aus John Baldessaris Werk I Will Not Make Any More Boring Art („Ich werde keine langweilige Kunst mehr machen“, 1971) kennt.

In diesem Zusammenhang ähneln die frühen Arbeiten von Bruce Nauman eher der Koepsel'schen Form der Iteration als Aufhebung. In einem Artikel, der Naumans wiederkehrende Vorgehensweise und die von Samuel Beckett eingesetzten literarischen Mittel verbindet, macht Geraldine Sfez beispielsweise folgende Beobachtungen: „Dies könnte eine Lektion sein, die von Samuel Beckett gelernt wurde; zum Thema der

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Wiederholung in Becketts Stücken bemerkt Deleuze, dass die Wiederholung von Gesten zu einer Form der Automatisierung und Bedeutungslosigkeit führt [...], da sich unsere Beziehung zur Zeit auflöst, wird so etwas wie eine Aussetzung der Zeit, eine blockierte Erinnerung, ein vergebliches Warten impliziert“.Wie Sfez weiter ausführt, blockieren der sich wiederholende Akt von Nauman und das wiederholte Wort/der wiederholte Satz von Beckett in Wirklichkeit die lineare Entwicklung der Dinge in der Zeit, indem sie eine Schleife von Ereignissen schaffen, die nicht zu einer Abfolge von etwas anderem führt; was zu seiner völligen Bedeutungslosigkeit führt. Auch die in Koepsels Werken verdoppelten und überschriebenen Wörter und Buchstaben erzeugen, ihrer gewohnten Bedeutung beraubt, etwas von der sprachlichen Klarheit Unabhängiges; sie befreien den kalligraphischen Duktus, um neue Bedeutungen und neue Wahrnehmungsweisen der Wirklichkeit zu bilden.

Ein weiterer wichtiger Vorläufer innerhalb dieser Form der kalligraphisch geprägten Zeichenkunst ist die Arbeit von Mark Tobey. Tobey befreundete sich mit dem chinesischen Einwanderer Teng Baiye, während beide Anfang der 1920er Jahre an der University of Washington in Seattle Kunst studierten. Inspiriert von der Schreibkunst, die ihm Teng gezeigt hatte, reiste Tobey später nach China und Japan, wo er einige Zeit in einem Zen-Kloster verbrachte und sich mit Sumi-Tinte (eine Art der festen Tusche) und Kalligraphie beschäftigte. Tobey würde später bekanntlich Ostasien als den Ort beschreiben, an dem er seinen „kalligraphischen Anstoß“ erhielt, und auch seinen Wunsch, „die frenetischen Rhythmen der modernen Stadt, die Verflechtung der Lichter und die Ströme von Menschen, die sich in den Maschen dieses Netzes verfangen, zu malen“.Dieses Interesse von modernen und zeitgenössischen euro-amerikanischen Künstlern an ostasiatischer Kalligrafie ist nicht singulär. Für westliche Künstler wie Isamu Noguchi und André Masson stellte die Kalligraphie ein völlig berechtigtes modernes Mittel zur Erweiterung eines abstrakten Ausdrucksstils dar, unabhängig von der sprachlichen Bedeutung. Obwohl viele Kritiker in der unmittelbaren Nachkriegszeit diese Verbindung östlicher und westlicher visueller Ausdrucksformen als ein „bloßes“ Mittel zum Heilen der Wunden abgetan hatten, die durch die Atombombenabwürfe der Vereinigten Staaten auf Nagasaki und Hiroshima entstanden sind, war und blieb die abstrakte kalligraphische Linie für Tobey ein Mittel, um sich mehr von einer universellen Menschlichkeit zu eigen zu machen.

Erweitert man den Focus, ist dieses Interesse am abstrakten Potenzial der Kalligraphie kaum auf die Dualität von West und Ost beschränkt: Wie Iftikhar Dadi gezeigt hat, haben moderne Künstler aus ganz Nordafrika, dem Nahen Osten und Südasien zu einer Bewegung beigetragen, die Aspekte der arabischen Kalligraphie in moderne Kunst verwandelt hat. Sie haben es ermöglicht, dass bisher traditionelle Formen aus den akademischen Zwängen ausbrechen konnten und dadurch innerhalb modernistischer Paradigmen wiederbelebt wurden.Dazu gehören so unterschiedliche Künstler wie die Iraner Charles Hossein Zenderoudi, Parviz Tanavoli und Siah Armajani, der irakische Künstler Shakir Hassan Al Sa'id, Hanif Ramay, Sadequain Naqqash und Anwar Jalal Shemza aus Pakistan sowie die Künstler aus dem Sudan (Ibrahim El Salahi und Ahmed Shibrain), Ägypten (Ramsès Younan) und nicht zuletzt der Türkei (Erol Akyavaş). Dadi zeigte, wie diese unterschiedlichen Ansätze der kalligraphischen Abstraktion es den Künstlern ermöglichten, sich wieder mit den abstrakten und expressiven Möglichkeiten

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der arabischen Schrift auseinanderzusetzen, und sie so mit Gestaltungs- und Abstraktionsmitteln zu versehen, die sich einer einfachen wörtlichen oder erzählerischen Bedeutung widersetzten.Obwohl sie sehr unterschiedliche persönliche Geschichten und Ansätze für das Kunstschaffen haben, ist das, was all diese ungleichen Praktiken miteinander verbindet, die Art und Weise, in der jeder Künstler mit den abstrakten Eigenschaften des kalligraphischen Ausdrucks experimentieren konnte: Sie nutzten sie, in Anlehnung an die hier in der Deutschen Gesellschaft für christlichen Kunst ausgestellten werke von Lars Koepsel , um ein fantastisches Reich abstrakter Räume und gestischer Mehrdeutigkeiten zu konstruieren und die westliche gestische Abstraktion mit den älteren kalligraphischen Traditionen und Darstellungspraktiken zu verschmelzen.

Wenn man dies in Betracht zieht, kann man Parallelen ziehen zwischen den mitreißenden Abschriften von Koepsels Göttlicher Komödie und Siah Armajanis großflächigem Einsatz der Werke von Sufi-Schreibern und Dichtern des dreizehnten und vierzehnten Jahrhunderts, auf seinen Frühwerken. Beide Prozesse machen die geschriebenen Texte fast gänzlich unleserlich, selbst für diejenigen, die ihre Sprache lesen können. Das Herzstück der Werke beider Künstler ist eine komplexe Form der Frömmigkeit: Während dies teils in den Werktiteln angedeutet ist, wird der religiöse Akt tatsächlich in der Ausführung der Werke selbst verkörpert. Dieser spiegelt die wiederholten, meditativen und sogar asketischen Praktiken der Hingabe wider. Obwohl der kalligraphische Charakter immer noch das Hauptmerkmal all dieser Werke ist, stellt ihre lockere, skizzenhafte Ausführung auf Papier oder auch radikal veränderten Hintergründen, die Hingabe an die visuelle Wirkung über die strenge Lesbarkeit.

In allen Werken Koepsels entfaltet sich die Schrift in mehrere Richtungen gleichzeitig - entweder folgt sie der abstrakten Form nationaler Grenzen (die Globen) oder grenzt den Umfang formal abgestimmt ab -, was den Betrachter bewusst verunsichert und den Blick in alle Richtungen gleichzeitig lenkt. Dies wiederum führt zu einer eher emotionalen als rationalen bzw. von allem gelösten Betrachtungsweise der Arbeit, da der Blick des Rezipienten während der Auseinandersetzung mit dem Werk ständig gleitet und doch versucht zu verweilen.

Besonders deutlich ist dies ebenfalls in der Verteilung des Textes auf den dreidimensionalen Flächen der beschrifteten Globen wahrnehmbar: denn obwohl die strenge sprachliche Qualität des Wortes selbst vom leserlichen ins unleserliche übergeht, führen die oben genannten formalen Grenzen doch dazu jeder Krümmung oder Bewegung in der Fläche zu folgen.

Da Koepsels Werk formal nicht nur auf Wort und Textualität aufbaut, sondern im Gegenteil Poesie selbst ist, könnte man versucht sein, sie als antimodernistisch zu bezeichnen. Indem er jedoch Literarisches in einer abstrakten zeichnerischen und malerischen Weise einbezieht, widersetzen sich seine Arbeiten den etablierten Normen der modernistischen Abstraktion, nämlich frei zu sein von inhaltlicher Erzählung .

Eine solche Annahme würde außerdem die Tatsache außer acht lassen , dass das gesamte Werk tatsächlich eine ideale modernistische Form darstellt, da es der formalen kalligrafischen Tradition trotzt und in , wie beiläufig hingeworfener Handschrift, Texte wiedergibt. Das Werk stellt so das Literarische wieder her, vermindert das Dekorative und hebt das Spirituelle hervor und wird dadurch höchst provokativ.

1 Original: “sheer life experienced through energy in motion that is registered as traces [...] with time and rhythm in shifting space its main ingredients”
Stan
ley-Baker, Joan „Ink Painting Today“, Centered on Taipei, 10 (8): 9

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2 Ortolani, Benito. The Japanese Theatre: From Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism. Princeton: Princeton University Press, 1995: 39-53.
3 Sfez, Geraldine (2010), “ Bruce Nauman, Samuel Beckett : Le Corps mis à l'épreuve de la repetition”, Limit(e) Beckett n° 0, printemps 2010, p. 82-103; see also Deleuze, Gilles, “L’ Épuisé”, in S. Beckett, Quad et autres pièces pour la télévision, Paris: Éditions de Minuit, 1992.

4 Schmied, Wieland, Mark Tobey, London: Thames and Hudson, 1966: 11
5 See, for example, Dadi, Iftikhar Modernism and the Art of Muslim South Asia, Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2010: 134-176
6 On the traditional role of the calligrapher in the Islamic world, see Annemarie Schimmel, Calligraphy and Islamic Culture, New York: New York University Press, 1984.

BÜCHER ABSCHREIBEN

von Heinz Schütz

 Handschrift und Reproduktion

Selbstverständlich erscheint es heute, dass Bücher maschinell reproduziert werden und die Handschrift aus ihnen verschwand. Selbst das Manuskript ist seit dem Gebrauch von Schreibmaschinen ein zwar immer noch in Handarbeit erstellter, das heißt ein getippter, aber keineswegs mehr handgeschriebener Text.

Inzwischen zeichnet sich durch den Einsatz von Computern die nächste Stufe einer Entwicklung ab, die den Text und die Textproduktion zunehmend vom Körper entfernen. Computergeschriebene Texte werden elektronisch gespeichert und können im Internet oder auf CD veröffentlicht werden, ohne sich jemals als Druckerschwärze auf Papier zu materialisieren.

Qua Schreibprogramm beginnt sich der immer auch körperliche Vorgang des Schreibens radikal zu verändern. Das Schreiben mit klassischen Schreibgeräten, sei es Kugelschreiber oder Schreibmaschine, erfordert in einem Akt der Konzentration Denk- und Handbewegung zu synchronisieren und die Geschwindigkeit der Gedanken und die Trägheit der Hand in Einklang zu bringen. In den neuen Schreibprogrammen genügt es, die Anfangsbuchstaben eines Wortes einzugeben, damit der Computer das Wort automatisch zu Ende schreibt. Der Autor verwandelt sich hier vom Wort- zum Initialenschreiber. Die Schreibhandlung, in der das Wort Buchstabe für Buchstabe nachvollzogen wird, ist nur noch rudimentär. Die körperliche Übersetzung des gedachten Wortes bleibt auf halbem Weg stehen. Die Schreiblöcher werden durch die Computeraktivtät gefüllt.

Ein Blick auf die historische Entwicklung zeigt die fundamentale Bedeutungs- und Funktionswandel der Handschrift:

Mit der Erfindung des Buchdrucks wurde es möglich handgeschriebene Manuskripte in maschinell reproduzierbare Druckvorlagen zu übersetzen. Im computergeschriebenen Text ist die Reproduzierbarkeit bereits im Manuskript angelegt. Vor Erfindung des Buchdruckes wurden handgeschriebene Bücher wiederum durch handschrifliche Kopien vervielfältigt. Sie wandten sich an eine „repräsentative Öffentlichkeit“ und waren aufs engste verbunden mit den Klöstern als Ort der Gelehrsamkeit und Verwaltung des kanonisierten Wissens. Nach der Erfindung des Buchdruckes wird die Handschrift zunehmend Ausdruck des Privaten insbesondere im persönlichen Brief, wobei sich bis heute immer wieder Bedeutungsverschiebungen anbahnen. So brachte etwa der Faxverkehr eine kurze Renaissance der Handschrift, wohingegen nun das Handschriftliche des Briefes respektive der privaten Mtitteilung unter dem Ansturm der Beschleunigung mehr und mehr durch den computergestützten SMS-Verkehr ersetzt wird.

 Bücher werden Bilder

Wenn Lars Koepsel in seinen jüngeren Arbeiten Bücher eigenhändig und vollständig abschreibt, erinnert dieses Unterfangen durchaus an die Kopistentätigkeit der Mönche in vorgutenbergscher Zeit. Wie die Mönche wählt er aus dem Fundus der Bücher jene aus, die von einem über den historischen Moment hinausweisenden Interesse sind. Das bedeutet bei Koepsel: Philosophische Texte von Platon über Michel de Montaigne bis zu Ludwig Wittgenstein. Im Gegensatz zur mönchischen Kopistentätigkeit zielt seine Arbeit jedoch nicht auf die Bewahrung und Verbreitung der abgeschriebenen Bücher. Angesichts der Möglichkeiten der neueren Reproduktionstechniken wäre die handschriftliche Kopie ein für diesen Zweck äußerst unproduktives Unterfangen. Am Ende von Koepsels Schreibtätigkeit steht kein handgeschriebenes Buch, sondern ein singuläres Bild – ein Textbild, dessen Text unlesbar geworden ist. Wenn der Vergleich mit der mönchischen Praxis überhaupt weitergetrieben werden kann, dann darin, dass Koepsels mitunter Monate in Anspruch nehmende Abschreibtätigkeit Exerzitien ähnelt. Der regelmäßige Akt des Abschreibens kann als eine Übung betrachtet werden, die sich dem gegenwärtigen Geschwindigkeits- und Verwertungsdiktat entzieht und „Körper und Geist“ in einer gewissen Zeitentrückung konzentriert.

Koepsels Kopistentätigkeit stellt eine spezifische Form der Aneignung bestehender kultureller Äußerungen dar. – Darin nähert er sich dem postmodernen Diskurs, wie er sich in der Appropriationskunst herauskristallisiert hat. – In seiner handschriftlichen Aneignung der philosophischen Texte ist der Bezug zum eigenen Körper von Bedeutung. – Bekanntermaßen werden Texte intensiver aufgenommen, wenn sie abgeschrieben werden. Das Schreiben mit der Hand schreibt den Text offensichtlich auch ins Gedächtnis ein. – Doch nicht nur der Vorgang des Schreibens bringt hier den Körper ins Spiel, sondern auch der abgeschriebene Text, der als Resultat permanenter Überschreibungen unlesbar wird und dessen Bedeutung hinter seiner Physis verschwindet, entpuppt sich zuletzt als Textkörper. Ein vergleichbares Text-Körper-Verständnis ist bereits für die konkrete Poesie konstitutiv.

Die Textaneignung Koepsels vollzieht sich in verschiedenen Schreibschichten und mündet in eine Art Exerzitium der Leere. Entscheidend dabei ist: Koepsel schreibt die Schichten nicht einfach linear übereinander, sondern für jede neue Schicht dreht er das Blatt um neunzig Grad, so dass ein unlesbares Textgeflecht entsteht. Im Akt des Schreibens bleibt der Text anfangs lesbar, je mehr Textschichten hinzukommen – es gibt bis zu zwölf – nähert sich der Schreibvorgang dem Absurden, wird der Schreibgrund doch immer schwärzer und die Buchstaben immer unlesbarer: Der Schreiber schreibt, aber er sieht nicht mehr was er schreibt. Der Text wird durch die Schreibhandlung zwar körperlich vollzogen, aber im körperlichen Vollzug entzieht er sich, je dichter die Überlagerungen werden, der optischen Kontrolle. Der handschriftliche Schreibvorgang erweist sich zunehmend als Selbstzweck.

Die Hand schreibt einen Text, dessen Bedeutung sich im Schreiben verflüchtigt und trotz körperlicher Vergegenwärtigung imaginiert werden muss.

Durch das Übereinanderschreiben verschiedener Textebenen wird das abgeschriebene Buch zu einem Gebilde aus Ablagerungen, es wird zu seinem eigenen Palimpsest. Gleichzeitig vollzieht sich durch die Schichtung und Drehung der Übergang vom Text zum Bild.

Folgt man Vilém Flusser ist die Schrift durch Linearität gekennzeichnet, das Bild, zumal wenn man es von seiner elektronischen Ausformung her denkt, eine All-over-Pixel-Wellen-Struktur. Bei Koepsel erfolgt der Übergang vom Text zum Bild im Sinne dieses Übergangs vom Linearen zum flächig Addierten. Die überlagerten Textteile formen einen komprimierten Text, ein gestricktes feinmaschiges Netz, ein Textgewebe, welches die gesamte Fläche überzieht. Das lineare Hintereinander verwandelt sich in ein verwobenes Übereinander. Dadurch, dass Koepsel die Unregelmäßigkeiten, die bei der Überlagerung der Schreibfiguren entstehen, bewusst hervorhebt, wird der Text zum Ornament und zum Baustein für abstrakte Konfigurationen, die sich in die Tradition suprematistischer und konkreter Kunst einfügen. Koepsels Aneignung der philosophischen Texte mündet in ein Pattern, das den Sinn des Textes absorbiert hat, in eine Art Mandala der Leere, in dem Zeit und Bedeutung im Textkörper aufgehoben sind.


 


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